环球新消息丨在李安导演的作品中,怎样用东方古典意象进行现代改写?

来源：云娱 2022-11-13 09:43:17

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【资料图】

武侠电影作为中国电影中所独有的影片类型。在半个多世纪的发展中，武侠电影已经有一套经典和成熟的拍摄模式。

无论是早期张彻、胡金铨、邵氏兄弟，还是近年来徐克、程小东的武侠创作，江湖都被描绘为一个由荣辱成败与权势利益所构成的，与法律约束下的“正统”社会既相容又冲突的人类社会，在这里，是与非、忠与奸、敌与友、正与邪都呈现清晰的二元对立结构。

作为一种经典的影片类型，武侠片要想时刻保持活力，就需要不断的创新和超越。正如安德烈·巴赞对美国“西部片”提出的“警示”：“它必须奋力创新以保证自己的生存”。

对于李安而言，在经过《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》三部以西方为故事背景的电影创作之后，凭借《卧虎藏龙》不仅重返东方影坛，同时也成为第一部拿到奥斯卡最佳外语片的中国导演。

作为一部武侠电影，李安在《卧虎藏龙》中不仅保留了武侠电影的以“江湖斗争”为基本的叙事框架，和“武功”“侠义”等基本元素，也融合进了李安“意境”与“情义”的独特思考。

李安在《卧虎藏龙》中，将武“侠”置于武“打”之上，通过对传统的武侠电影叙事空间的写意处理，将武侠与中国古典诗词的悠远意境相连结，给予“大漠孤烟”“蜻蜓点水”“竹林清风”“千里江山寒色远”“山在虚无缥缈间”等含蓄写意的诗词空间具象化的视觉表达。

镜头下的东方写意江湖，通过将具象的景观、场所等空间符号编织进主体的经验结构之中，通过空间接通过去与现在使“江湖”成为关乎记忆与文化认同的媒介。

大漠

荒凉到热情大漠，是武侠电影中最为重要的空间符号之一。胡金铨 1967 年导演的作品《龙门客栈》，在漫天黄沙的荒原大漠中，人物的渺小与自然环境的广袤无垠形成鲜明的对比，“大漠”确立起武侠电影中远离文明的趋于原始状态的法外之地的基本意象，为此后武侠电影的“大漠”的塑造做出了典范。

王家卫的《东邪西毒》（1994）和徐克的《刀》（1995）都是典型的依靠“大漠荒原”展开叙事的武侠片。《新龙门客栈》（李惠民，1992）中，汇聚了江湖各色人等的大漠里的一间客栈，表面上江湖英雄客气寒暄，暗地里却是杀气腾腾的刀光血影，只有通过不断地杀戮才能冲出大漠、突破死地。

大可以说，大漠原始广袤的空间特性，使发生在其中的各种荒诞、凶残的冲突纠葛被合理化，在大漠这一远离法制的“不毛之地”，生死被黄沙掩埋，从而展现出一股气势磅礴的悲壮的气氛。同时，大漠因其远离权力中心，天然被赋予“天高皇帝远”的自由之外，也彰显出一种“无根”的漂泊虚无之感。

可以说，“大漠”这一经典的武侠经典空间符号，孕育了中国电影史上最纯粹的“武侠精神”，锻造了中国影迷不可磨灭的情感。《卧虎藏龙》在整体的武侠叙事上采用了不疾不徐的东方太极的节奏，唯独“大漠”这段插叙与整部影片叙事形成了鲜明对比：镜头的运动明显加快，通过运动镜头替代了固定长镜头的慢进方式；

在色调上，从统一的低饱和度东方“烟雨江南”的水墨画风格转变为浓郁、热烈的土红色调风格。来自大漠的土匪罗小虎，身上有股豪放不羁与野性的气质，与官宦千金玉娇龙满是秩序、僵硬的生活环境形成了强烈的反差。

二人因罗小虎抢夺玉娇龙的梳子而相识，他莽撞的强盗行为刺激了玉娇龙的骄傲与愤怒，在大漠里的追逐与厮打，激发起玉娇龙冒险的欲望，在无垠的自然环境中，这对青年男女的青春的热血得到痛快酣畅的挥洒。电影通过强对比度的色调衬托罗小虎与玉娇龙这对年轻恋人的野性和热情，旷野自由的大漠成为了叛逆的千金小姐找人生中的第一个“江湖”。

可以说，《卧虎藏龙》中的“大漠”也不再是打斗纷争与善恶对抗的叙事中心，而是玉娇龙与罗小虎情愫萌生的空间场所。在大漠遇到偶遇劫匪罗小虎之后，异域自然风光，狂放不羁的大盗吸引了玉娇龙这个官宦千金。

《卧虎藏龙》通过“大漠”这一空间符号成就了年轻的恋人，而他们也为空旷苍凉的大漠做了新的注脚。另一方面，《卧虎藏龙》的“大漠”是中原与北方文化冲突与融合的场所，因而具有了“跨文化”的视野。

张岱年先生曾指出，“北方游牧民族虽然在整个社会发展水平上处于较低层次，但他勇猛善战，粗犷强劲，富于流动性，善于吸取从远方带来的异域文化，成为中原稳健儒雅的农耕文化的补强剂”。跨越农耕与游牧的双重文化视野使往来于中原与大漠之间的人的观念与思想产生巨大的影响。

这种影响强烈地体现在女子婚姻观念的变化。一般来说，中原女性深受儒家“男尊女卑”“以顺为正”观念的影响，在择偶问题上没有自主权，基本由父母包办。而在大漠，游牧民族没有固定的生活居所，多以四海为家，这种不固定的人地关系使他们受到的约束较少。

此外，大漠游牧民族的生活资料也相对单一，这就要求他们跟外界交换生活用品与生产资料。因此，在“男子引弓射猎，女子扬鞭逐牧” 的“原始奔放”的环境氛围下，流动的生产方式促使生活在大漠的女性形成淳朴、奔放的性格特点。在面对情感时,游牧民族的女性也会比中原女性更为大胆、开放与直率。

可见，中原农耕文化与大漠游牧文化的交流与互动，使《卧虎藏龙》中的“大漠”不仅成为“异域”自然风情的审美象征，也成为中原与游牧民族之间两种对立相生文化隐喻的的空间。

可见，《卧虎藏龙》中的“大漠”并不指向粗粝与荒蛮的“江湖一角”，而是青春与热情的融汇、私情与侠义的碰撞，以及正统与边缘文化的交融，它们一道为影片的“大漠”提供了向往自由的积极的表征意义。

竹林

刚毅到灵动竹在中国文化中具有“有节”“高雅”“挺拔”的象征意义。“宁可食无肉，不可居无竹”（宋·苏轼，《於潜僧绿筠轩》），“千磨万击还坚韧，任尔东西南北风”（清·郑燮《竹石》），“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（唐·王维《竹里馆》），在中国古典诗词中，有大量吟咏竹子的篇章，“中通外直”、“宁折不屈”、“不为逆境向上生长”是中国古代文人赋予竹子特有的精神风骨。

竹的意象与中国武术“克己”“内敛”的精髓不谋而合，同时，竹林的清幽、雅致与侠客们的打斗不仅在视觉上形成了一种微妙的反差与“冒犯”，也成为了一种独到的电影武侠美学风格。自《侠女》（胡金铨，1975）以来，竹林便成为武侠电影中不可缺少的空间场景。

但将《侠女》与《卧虎藏龙》的竹林之战相比，二者是截然不同的。胡金铨《侠女》中的“竹林之战”刻画的是侠女杨慧贞与前来追杀的东厂高手之间的一场恶斗。

在电影的场面调度上，胡金铨通过将摄影机放在地面，用镜头取景竹子的中下部位，配以暗淡的色调，意味着“邪不压正”；而在《卧虎藏龙》中的武打场面依照原著小说的安排，被移到竹林之上，取景竹梢部位，体现打斗的轻灵。

李安将“竹林之战”的基点放在竹林，而非不是竹子本身。李慕白与玉娇龙站在竹梢，二位侠客在对峙中身体随着竹梢的摆动而动，几乎没有阳刚之气，也毫无杀气可言。

然而就是这种竹梢上的“精致的对峙”，将凝滞与动感将戏剧的张力发挥到极致：李慕白“玉树临风”的稳站在竹梢，而对面的玉娇龙则不断尝试用力“占据上风”。

某种程度上，与其说《卧虎藏龙》中李慕白与玉娇龙二人的“竹林之战”是江湖侠客的生死相搏、一较高下，不如说是在竹梢韧性与摇曳下，德高望重的武林前辈向迷茫冲动的晚辈展示“以柔克刚”“天人合一”的中国武术的飘逸与潇洒。

在景别运用上，传统的武侠电影通常会使用近景来展现格斗的暴力场面。但在《卧虎藏龙》“竹林之战”的格斗场面中，李安大量运用远景与大远景使人物成为茫茫竹林的一部分，借竹林的浩伟，弱化了拼杀的暴力与激烈。

竹林的光影晃动，配合李慕白、玉娇龙二人飘逸的身影与轻妙的武功，不但呈现出眼花缭乱的视觉效果，婆娑的诗意也同时应运而生。整个竹林场景如同一幅中国古典山水画，青翠的竹林上，李慕白与玉娇龙如同飞翔着的两只灵动飞扬的白鸟，充满意境的画面勾起人们无限遐想。

区别于以往的采用宽银幕横向调度的的镜头运动，李安通过利用垂直的纵向运动镜头跟随着李慕白与玉娇龙的上升或下降，体现出二人“向下沉沦”与“向上提升”的不同气韵。

玉娇龙这挣扎着的用力在竹竿上爬升，即将达到竹尖时却被李慕白压制下来；而李慕白则稳站在竹尖，“以静制动”般地轻取玉娇龙。二人的打斗在竹林的环绕下形成了一道优美的弧线，凌空飞驰的侠客身影仿佛漫舞于云雾之间的舞者，垂直运动的镜头除了展示出轻功飞跃的轻巧外，也无限扩充了人们的想象。

关键词：卧虎藏龙游牧民族

环球新消息丨在李安导演的作品中,怎样用东方古典意象进行现代改写?

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